Narzędzia Motywacji na przełomach w życiu i biznesie. Stawiamy na INDYWIDUALIZACJĘ
Narzędzia Motywacji na przełomach w życiu i biznesie. Stawiamy na INDYWIDUALIZACJĘ
Przełomowe Rozmowy

Dwa rodzaje Twórców

Jesienią 1972 roku David Galenson, student ostatniego roku ekonomii na Harvardzie postanowił zapisać się na, jak to określał, „łatwe” zajęcia poświęcone siedemnastowiecznej sztuce niderlandzkiej. Pierwszego dnia prowadzący pokazał grupie zachwycający renesansowy obraz, przedstawiający Madonnę z Dzieciątkiem. „Pablo Picasso stworzył tę kopię rysunku Rafaela kiedy miał siedemnaście lat – oznajmił. – A wam, co się udało ostatnio osiągnąć?”.

Wszyscy zadajemy sobie czasem to pytanie. Co ostatnio osiągnęliśmy? Męczy nas to w każde urodziny, albo ilekroć powieść jakiegoś dwudziestoparoletniego autora wywołuje literacką burzę, albo ilekroć trzydziestoletni przedsiębiorca z branży technologicznej zostaje miliarderem.
Galenson także przez lata się nad tym zastanawiał. Jego przebojowi koledzy pisali prace dyplomowe, dzięki którym natychmiast zdobywali rozgłos i dobre posady, on sam zaś ślęczał w archiwach, prowadząc rachunki dotyczące siedemnasto- i osiemnastowiecznych sług kontraktowych. Wreszcie udało mu się znaleźć sobie miejsce na University of Chicago, na wydziale, na którym roiło się od noblistów, ale nie został sławnym teoretykiem.
Był zwyczajnym historykiem ekonomii, rezerwowym zawodnikiem w drużynie gwiazd.

Teraz jednak Galenson osiągnął wreszcie coś, co może dawać nadzieję rzeszom ludzi, którzy rozkwitają dopiero w późniejszym okresie życia.

  • Latami ślęczał w swym nasłonecznionym gabinecie na pierwszym piętrze, zliczając dane z aukcji dzieł sztuki, analizując antologie poezji i reprodukcje w podręcznikach do historii sztuki, następnie zaś przepuścił to wszystko przez ekonometryczną maszynkę.
  • Dzięki precyzyjnym ilościowym narzędziom zdołał odtworzyć mechanizmy geniuszu i odkryć kod źródłowy twórczego umysłu.

Okazało się, że geniusz – w sztuce, w architekturze czy nawet w biznesie – nie jest wyłącznie domeną siedemnastoletnich Picassów czy dwudziestodwuletnich Andreessenów.

Geniusz przybiera dwie zupełnie różne formy i występuje u dwóch zupełnie różnych typów ludzi.

„Konceptualni innowatorzy”, by użyć określenia Galensona, dokonują śmiałych, radykalnych przełomów w swych dyscyplinach. Ich największe osiągnięcia przychodzą zazwyczaj w młodym wieku. Weźmy choćby Edvarda Muncha, Hermana Melville’a i Orsona Wellesa. Na ich tle czujemy się maluczcy.

Jest jednak i drugi typ: ludzie, którzy odegrali równie wielką rolę, choć wydaje nam się, że ich sukcesy wymagały ogromnego mozołu.

Galenson nazywa ich „Innowatorami eksperymentującymi”. Geniusze w rodzaju Auguste’a Rodina, Marka Twaina lub Alfreda Hitchcocka przez całe życie pracują metodą prób i błędów, toteż ich najważniejsze osiągnięcia przychodzą dopiero w późniejszym etapie kariery. Galenson uważa, że ów podział – konceptualiści są z Marsa, eksperymentatorzy z Wenus – to klucz do procesu twórczego, bez względu na to, czy mowa o malarstwie, o poezji czy o ekonomii.

Po dziesięciu latach obrabiania liczb Galenson, będąc człowiekiem niemłodym, bo pięćdziesięciopięcioletnim, opracował śmiałą i kontrowersyjną jednolitą teorię pola twórczości. Nieźle jak na gościa w średnim wieku. A wam co się udało ostatnio osiągnąć?

O tym, że Galenson postanowił rozwikłać zagadkę innowacji zadecydował właściwie przypadek. Wiosną 1997 roku uczony przymierzał się do kupna obrazu, niewielkiego gwaszu amerykańskiego artysty Sola LeWitta. Wcześniej jednak zasięgnął rady znajomej, która zajmowała się handlem sztuką. Cena jest za wysoka, oświadczyła znajoma. Obrazy tego rozmiaru chodzą za mniej.

„Pomyślałem sobie: to trochę jak z dywanem”, mówi mi Galenson, kiedy rozmawiamy w jego gabinecie. Rozmiar przesądza o cenie? Znajoma nawet nie widziała obrazu. A co z twórcą – czy nie liczy się, w której fazie jego kariery powstało dzieło? Ani trochę, odpowiedziała znajoma. „Ja jednak uznałem, że to musi grać jakąś rolę”.

Galenson miał oczywiście słuszność. Sztuka to nie dywan: wiek autora jest istotny. Tak się składa, że właśnie wiekiem, a ściślej, zależnością między wiekiem a innymi zmiennymi Galenson zajmował się w swej pracy naukowej.

  • Jego pierwsza książka dotyczyła tego, jak wiek miał się do wydajności wśród sług kontraktowych w Ameryce czasów kolonialnych.
  • Druga książka była poświęcona zależności między wiekiem niewolnika a jego ceną. „Wyszła mi identyczna regresja”, mówi Galenson, wciąż zdumiony tym odkryciem. „Model hedoniczny!”.

Kupił więc obraz, a następnie postanowił zająć się sztuką, jak przystało na ekonomistę będącego zarazem fanem LeWitta.

Zgromadził dane, przeprowadził obliczenia, wyciągnął wnioski. Wybrał czterdziestu dwóch współczesnych artystów amerykańskich i zbadał ceny ich dzieł na aukcjach. Następnie kontrolując zmienne w rodzaju rozmiaru dzieła i wykorzystanych materiałów sporządził wykres zależności między wiekiem twórcy a ceną aukcyjną jego prac: liczba lat na osi poziomej, cena na osi pionowej. Wszystkie czterdzieści dwa wykresy powiesił na ścianie i jego oczom ukazały się dwie zupełnie odmienne krzywe.

W przypadku jednych artystów krzywa rosła bardzo szybko, po czym stopniowo spadała. Osoby z tej grupy stworzyły swe najdroższe dzieła w młodości – Andy Warhol w wieku 33 lat, Frank Stella w wieku lat 24, a Jasper Johns w wieku lat 27. Żadne ich późniejsze prace nie zostały sprzedane za równie wysoką cenę. Dla innych artystów krzywa najpierw rosła powoli i dopiero z czasem osiągała najwyższy poziom. W grupie tej znaleźli się Willem de Koonig (43 lata), Mark Rothko (54 lata) i Robert Motherwell (72 lata). Ich wczesne dzieła cieszyły się mniejszym wzięciem.

Galenson postanowił poddać swoje wnioski walidacji analizując też inne zmienne. Przyjąwszy założenie, że podręczniki do historii sztuki odzwierciedlają zapewne konsensus uczonych co do tego, które dzieła są ważne, Galenson i jego asystenci zaczęli zliczać umieszczone w nich reprodukcje. (Przypomina to metodę PageRank wykorzystywaną przez Google: im więcej książek „odsyła” do danego dzieła, tym większą owemu dziełu przyznaje się wartość).

Następnie obliczono korelację między częstością reprodukowania dzieła i wiekiem twórcy – i znów oczom Galensona ukazały się te same dwa rodzaje wykresów. Jedni artyści pojawiali się w podręcznikach przede wszystkim za sprawą dzieł powstałych kiedy mieli dwadzieścia kilka – trzydzieści kilka lat. W przypadku innych artystów reprodukowano głównie późne prace.

Galenson, typowy mól książkowy, zaczął czytać biografie artystów i teksty krytyków sztuki, by dodać nieco „mięsa” do analiz ilościowych. Wtedy właśnie teoria nabrała rumieńców. Dwie znalezione prawidłowości okazały się odpowiadać dwóm typom twórców – a właściwie dwóm typom ludzi.

Odkrycie było tak ważne, że Galenson postanowił zająć się wyłącznie tym jednym zagadnieniem. Opublikował dwadzieścia cztery artykuły, rozwijając swoją teorię. Powstały też dwie książki: „Painting Outside the Lines: Patterns of Creativity in Modern Art” wydana w roku 2001 oraz „Old Masters and Young Geniuses: The Two Life Cycles of Artistic Creativity”, która trafiła na półki księgarskie w roku 2006.

Archetypicznymi postaciami Galensonowskiego wszechświata są Pablo Picasso i Paul Cézanne. Picasso to konceptualny innowator. Zerwał z przeszłością, stworzył kubizm, nowy rewolucyjny styl, i przestawił sztukę na inne tory. Krytycy uważają „Panny z Awinionu” za najważniejszy obraz ostatnich stu lat. Żadne inne dwudziestowieczne dzieło sztuki nie jest równie często reprodukowane w podręcznikach. Picasso namalował je mając dwadzieścia sześć lat. Choć umarł po dziewięćdziesiątce i choć spod jego pędzla wyszło wiele innych ważnych obrazów, z analiz Galensona wynika, że prawie 40 procent dzieł Picassa przedstawianych w podręcznikach do historii sztuki powstało zanim artysta osiągnął czwarty krzyżyk.

Cézanne natomiast był innowatorem eksperymentującym. Rozwijał się zrywami. Ciężko pracował, by udoskonalać swą technikę. Powoli zmierzał do celu, którego nigdy w pełni nie rozumiał. W rezultacie dojrzałość osiągnął dość późno. Najdroższe obrazy Cézanne’a powstały w roku jego śmierci, kiedy malarz miał 67 lat. Nie brak go w podręcznikach: Cézanne to trzeci najczęściej reprodukowany francuski dwudziestowieczny malarz. Ale tylko 2 procent reprodukcji dotyczy obrazów namalowanych przed trzydziestką. Dla porównania, obrazy namalowane po pięćdziesiątce to aż 60 procent reprodukcji, a obrazy stworzone po sześćdziesiątce to jedna trzecia.

Picasso i Cézanne reprezentują radykalnie odmienne podejścia do procesu twórczego. Picasso długo myślał i planował, nim brał pędzel do ręki. Jak większość konceptualistów z góry wiedział, co pragnie stworzyć. Liczyła się idea – potem zostawało już tylko wykonanie. Znakiem rozpoznawczym konceptualistów jest bowiem pewność. Wiedzą, czego chcą. I potrafią się zorientować, kiedy osiągają cel.

Cézanne był zupełnie inny. Rzadko cokolwiek planował. Musiał namalować obraz, by stwierdzić, co właściwie maluje. „Picasso natychmiast po skończeniu podpisywał swoje dzieła – mówi Galenson. – Cézanne podpisał niespełna dziesięć procent”.

Galenson zastosował swą metodę również do badań poezji. Zliczył wiersze publikowane w najważniejszych antologiach i wiek autorów w momencie ich powstania. Raz jeszcze okazało się, że poeci konceptualni w rodzaju T.S. Eliota, Ezry Pounda czy Sylvii Plath, którzy zerwali z konwencją i kładli nacisk na abstrakcyjne idee, a nie na obserwacje wizualne, wcześnie odnosili największe sukcesy. „Pieśń miłosna Alfreda Prufrocka” powstała kiedy Eliot miał 23 lata. „Ziemię jałową” napisał w wieku lat 32. Pound opublikował pięć tomików nim skończył trzydziestkę. Natomiast eksperymentatorzy – Wallace Stevens, Robert Frost lub William Carlos Williams – których dzieła oparte są na konkretnych obrazach i codziennym języku, potrzebowali wielu lat, by osiągnąć pełną dojrzałość twórczą. I Pound, i Frost dożyli osiemdziesiątki. Ale Pound już mając czterdzieści lat wypalił się twórczo. 85 procent jego wierszy zamieszczanych w antologiach pochodzi z trzeciej i czwartej dekady życia. Frost zaś późno rozwinął skrzydła. Jest najczęściej publikowanym w antologiach amerykańskim poetą. Przy czym 92 procent przedrukowywanych wierszy powstała po czterdziestych urodzinach autora.

I tak dalej, i tak dalej. Konceptualista F. Scott Fitzgerald napisał „Wielkiego Gatsby’ego” (mniej psychologii postaci, więcej symbolizmu) kiedy miał dwadzieścia dziewięć lat. Eksperymentator Mark Twain próbował różnych stylów i form. „Przygody Hucka” stworzył w wieku lat pięćdziesięciu. Konceptualistka Maya Lin była jeszcze studentką, gdy zupełnie zmieniła nasze podejście do pomników historycznych. Eksperymentator Frank Lloyd Wright miał siedemdziesiąt lat, kiedy zaprojektował Fallingwater.

Teoria sprawdza się również w odniesieniu do ekonomistów. Podczas lunchu w klubie dla wykładowców University of Chicago Galenson opowiedział mi o Paulu Samuelsonie, jednym z najbardziej uznanych uczonych poprzedniego stulecia. Bez fałszywej skromności zatytułował on swoją dysertację „Podstawy analizy ekonomicznej”. Już w wieku dwudziestu pięciu lat próbował przekształcić całą dyscyplinę. Pomysłom zrodzonym jeszcze podczas studiów zawdzięczał Nagrodę Nobla. Miał bystry, dedukcyjny umysł i mnóstwo pewności siebie. Oto właśnie ekonomista-konceptualista.

Eksperymentatorem jest natomiast sam Galenson. Jego kariera rozwijała się po cichu, ostrożnie krok po kroku, indukcyjnie. Reakcją na jego prace nierzadko bywało obojętne milczenie świata sztuki, który nie uważał, by kreatywność dało się uchwycić za pomocą analiz ekonometrycznych, oraz kolegów po fachu, nie pojmujących, czemu traci czas na książki z obrazkami.

Teoria faz życia twórczego nie jest stuprocentowo trafna. Picasso, król młodych innowatorów, namalował „Guernicę”, niezrównany protest przeciwko wojnie domowej w Hiszpanii, mając 56 lat. Czy to wyjątek potwierdzający regułę? Sylvia Plath, poetka konceptualistka, napisała niezwykłe wiersze mając dwadzieścia kilka lat. Po trzydziestce popełniła samobójstwo. Co gdyby żyła dalej? Philip Roth zdobył w wieku dwudziestu siedmiu lat National Book Award za „Żegnaj, Kolumbie” i nagrodę Pulitzera za „Amerykańską sielankę” w wieku lat sześćdziesięciu pięciu. Do której kategorii go zaliczyć?

Galenson zdaje sobie sprawę, że nie należy zbyt uporczywie trzymać się podziału. W artykułach i w swej książce rozwijał nieco teorię, by uczynić ją mniej zerojedynkową. Obecnie mówi o istnieniu pewnego kontinuum – na jednym krańcu radykalni konceptualni innowatorzy, na drugim krańcu radykalni eksperymentatorzy, pośrodku twórcy umiarkowani. Zdarzają się też przejścia z jednej grupy do drugiej, choć to trudne. Ponadto, Galenson podkreśla, że zidentyfikował pewną tendencję, a nie ścisłe prawo.

To, że teoria nie jest doskonała nie oznacza, że nie jest cenna. Osiągnięcie Galensona (które może wreszcie przysporzyć mu sławy niezaznanej w młodości) polega na pokazaniu dwóch znaczących luk poznawczych w naszym widzeniu świata i samych siebie.

Pierwsza dotyczy jego własnego pola badawczego. Galenson mówi, że koledzy po fachu czytają jego prace i drapią się w głowę. „Moje zainteresowania nie pasują do ekonomicznej szufladki. W indeksach podręczników do ekonomii próżno szukać słowa »kreatywność«”. (W tym momencie, jak przystało na empiryka z krwi i kości, sięga na półkę po pierwszy z brzegu podręcznik i pokazuje spis pojęć zamieszczony na końcu).

To poważne przeoczenie.

Choć Galenson skupił się przede wszystkim na artystach uważa, że zidentyfikował prawidłowość dotyczącą także nauki, technologii i biznesu. Aktywność ekonomiczna sprowadza się do twórczości, zwłaszcza obecnie, kiedy w rozwiniętych gospodarkach odchodzi się od rutynowej pracy i zyskuje się dzięki innowacyjności i pomysłowości.

Jeżeli związek między wiekiem a zdolnościami twórczymi dotyczy nie tylko sztuki, wszyscy aktorzy instytucjonalni w gospodarce – uczelnie, firmy, rządy – powinni go starannie  przemyśleć. Odkrycia Galensona dostarczają wskazówek, jak wspierać twórcze myślenie w najróżniejszego rodzaju organizacjach, branżach i dyscyplinach. Skoro trzeba zapewniać innowatorom jak najlepsze warunki działania, nie jest zaskakujące, że Galenson bada kreatywność – w istocie rzeczy powinno nas zaskakiwać, dlaczego inni ekonomiści tego nie robią.

To prowadzi nas do drugiej luki poznawczej. Pomyślmy na chwilę o geniuszach. „Od renesansu mianem tym określano ludzi młodych i utalentowanych, jak gdyby geniusz był wrodzony i ujawniał się bardzo wcześnie”. Bywa jednak inaczej. „Któż rozstrzygnie, czy Virginia Woolf albo Cézanne nie mieli wrodzonego talentu, który po prostu musieli pielęgnować czterdzieści, pięćdziesiąt lat nim wreszcie w pełni rozkwitł?”. Świat kocha młodych genialnych – Page’ów, Brinów, Picassów, Samuelsonów. Nic w tym złego. Potrzebujemy pewnych siebie śmiałków gotowych burzyć zastane paradygmaty. Należy dać im wolną rękę, uwalniać ich od biurokratycznych reguł.

Trzeba też jednak zostawić nieco miejsca dla tych spośród nas, którzy – mówiąc oględnie – uniknęli zbyt wczesnego sukcesu i którzy czas największych innowacji mają dopiero przed sobą. Nikt nie usłyszałby o Jacksonie Pollocku, gdyby umarł w wieku trzydziestu jeden lat – albo gdyby dał sobie wówczas spokój z malarstwem. Dlatego nie należy osób ostrożnych i mniej pewnych siebie z góry spisywać na straty. Dajmy im szansę rozwijać się w miarę wkraczania w wiek średni.

Co oczywiste, nie każdy sześćdziesięciopięciolatek, który niewiele osiągnął, to nieodkryty eksperymentalny innowator. Mówimy o uniwersalnej teorii kreatywności, a nie o viagrze dla słabnącej wiary w siebie ludzi z pokolenia baby-boomu. Nie chodzi o usprawiedliwianie lenistwa czy obojętności. Chodzi o dodanie otuchy ludziom nieuleczalnie ciekawym i wiecznie eksperymentującym, upartym żółwiom, które nie przejmują się zającami niknącymi w oddali. Zapytajcie Davida Galensona – on przekonał się o tym osobiście.

 

tłumaczenie: Jan Dzierzgowski Tekst oryginalnie ukazał się na łamach wired.com